Miller, encuentros y desencuentros

Henry Miller es uno de esos escritores que más huella acostumbran a dejar entre aquellos jóvenes que se sienten rebeldes y aquellos no tan jóvenes que odian anudarse la corbata. Encumbrado por los inadaptados de la generación Beat e incomprendido por la critica más puritana. Miller responde a esa clase de escritores de corte individualista que adoptan una postura de enfrentamiento contra la sociedad en la que viven.

Nacido en Nueva York en 1891, muy pronto decidirá que sus sueños no se correspondían a la vida a que estaba tocado a adecuarse. Cruzará el océano decidido a romper con su pasado y convertirse en escritor. Llegará a París con únicamente diez dólares en el bolsillo. Continuos cambios de empleo y una constante lucha por su subsistencia que le llevará a formar parte de la colonia de anónimos bohemios que deambulaban por los barrios artísticos de Montmartre y Montparnasse. A partir de entonces desarrollará una vida llena de dificultades que le alejará completamente de posturas cómodas o cotidianas; huyendo de horarios y sueldos fijos; encontrando la inspiración al mezclarse entre el bullicio de las calles; arrimándose a otros artistas errantes, a sabios villanos, y a delincuentes de poca monta.

En su último libro El libro de mis amigos, Miller homenajeaba a todos aquellos amigos que habían sido fundamentales en su vida. La mayoría eran seres anónimos, seres de la calle que no pertenecían a los ambientes culturales. Sólo algunas de sus amistades podrían catalogarse como conocidas, entre éstas, estarían sin duda los escritores Lawrence Durrell y Anaïs Nin.

Durrell es particularmente famoso por su Cuarteto de Alejandría, y en especial por el primero de los volúmenes: Justine, cuya protagonista, tal como el personaje sadiano, se encargará de buscar el placer como forma plena de aprendizaje. El libro destaca por la bellas imágenes con las que se describe la ciudad de Alejandría y por su alto contenido erótico. La obra más conocida de Anaïs es Delta a Venus, un libro que sería considerado por las feministas como una declaración de principios en la liberación sexual femenina. Y en el cual, Anaïs trabajó escribiendo historias cargadas de erotismo. El argumento es el de una chica escritora que trabaja bajo el mecenazgo de un excéntrico millonario y que éste le paga un dólar por cada página escrita. Tras su publicación se ha ido alimentando la leyenda de que ésta era en realidad una historia autobiográfica.

Miller conoció a Anaïs Nin en su estancia en París, durante su segundo viaje a Europa, en el año 1931. Años después mantuvieron ambos una intensa relación triangular con la mujer de Miller, June Mansfield. Al británico Durrell lo conoció en 1937, una amistad que se fue afianzando tras el paso de los años. Miller incluso vivió como invitado durante un año en la casa que Durrell tenía con su esposa en la isla griega de Corfú. Vivencias que le sirvieron luego, para escribir El Coloso de Marusi (1941). Tanto con Durrell como con Anaïs mantuvo prolíficas relaciones epistolares, que posteriormente fueron recopiladas y publicadas.

Esta triada de pluma rebelde destacó por abordar crudamente el tema del erotismo desde sus libros. Miller afirmaba que éste, era consecuencia del ejercicio desbocado del amor; era como alcanzar un grado de espiritualidad máxima. Anaïs en cambio, supo cubrir ese erotismo con velos transparentes de misterio, provocados por los arraigos y desarraigos del autoconocimiento. Durrell teorizó sobre el placer como búsqueda. Los tres escritores previamente habían sido influenciados por el escritor británico D. H. Lawrence, y su novela El amante de lady Chatterley, donde se narran las relaciones sexuales entre una mujer y el guardabosques de su noble esposo. Miller y Anaïs habían comenzado sendos ensayos sobre éste. El de Anaïs se publicó en 1932 con el nombre D. H. Lawrence: An Unprofesional Study; mientras que el de Miller se editó con el nombre de World of Lawrence en 1979 (lo que había comenzado como un simple ensayo en 1933 y con el que Miller bromeó durante el resto de su vida, pues estuvo a punto de no terminarlo nunca).

Estos encuentros entre Henry Miller, Anaïs Nin y Lawrence Durrell lo que hacen es reafirmar la conocida frase de Borges que decía que cada escritor crea a sus propios precursores. Los encuentros entre los tres escritores fueron en parte casuales, y en parte buscados por cada uno de ellos, de tal manera que los tres buscaban compartir y desarrollar una nueva forma de escritura, en que se primara el impulso vital, y donde el erotismo no fuese censurado. Así, con un poco de suerte, era inevitable que antes o después dichos escritores se acabasen conociendo. Leyendo los libros autobiográficos que se realizaron a partir de conversaciones con Henry Miller, el de Bradley Smith Mi vida y mi tiempo y el de Christian de Bartillat Conversaciones con Henry Miller sorprende sin embargo una ausencia entre sus influencias. Sorprende que en ningún momento Miller nombrara al pintor Balthus, aunque el motivo fuese posiblemente que esa misma casualidad que hizo que se acercara a Anaïs y a Durrell, fuera también la que impidió que se cruzara con Balthus. Los dos artistas coincidieron en París durante la década de los 30, pero en aquella época París era un hervidero de artistas, con el dadaismo y el surrealismo en pleno auge. Además, tanto Miller como Balthus se mantuvieron siempre independientes a aquellos círculos artísticos, por los que sus influencias fueron bastante particulares.

Miller siempre tuvo un interés especial hacia la pintura, él mismo presumía de haber llegado a pintar varios millares de acuarelas. Y es que, únicamente tras la perdida de visión del ojo derecho en sus últimos años, dejó de pintar. Decía que para él escribir era trabajar mientras que pintar significaba en cambio jugar. La relación de Miller con la pintura fue siempre muy estrecha: expuso la primera vez sus acuarelas en 1927, en Greenwich Village; en los momentos de penuria económica las acuarelas llegarían a servirle como tabla de salvación al ser canjeadas por comida, ropa o incluso las cuentas del dentista. Miller publicó también un libro dedicado a la pintura Pintar es volver a amar (1960).

El escritor, preguntado por sus gustos sobre pintura, exponía sus preferencias: Hans Reichel, Paul Klee, John Martin, Picasso, George Grosz, Marc Chagall, etc, pero nunca Balthus. ¿Y por qué debería de estar Balthus? Porque Balthus fue a la pintura lo que durante esos años Miller fue a la escritura.

Balthus, nacido en París en 1908, cuyo nombre verdadero era Balthazar Klossowski de Rola, descendía de un linaje aristocrático. Se caracterizó por una pintura muy realista, llena de vida y erotismo. Durante muchos años se le criticó el uso de jovencitas para sus cuadros, a lo que él siempre contestó que su búsqueda artística iba encarrilada hacia encontrar la pureza y la belleza, y éstas características eran especialmente notorias en las jóvenes lolitas, que utilizaba como modelos.

Tanto Miller como Balthus sufrieron la dura crítica norteamericana por su elevado erotismo. Miller sufrió la censura y durante treinta años la publicación y venta de sus dos Trópicos fue prohibida en los Estados Unidos, las ediciones originales en inglés publicadas en Francia serían un bien muy buscado para aquellos norteamericanos que pasaban por Francia. Pero también allí, tras la publicación de Sexus se formó un gran escándalo: fue interrogado por un tribunal parisino con la posibilidad de que se le abriera un proceso penal, del que finalmente fue absuelto. Balthus por su parte, protagonizó un duro enfrentamiento contra los críticos norteamericanos que le colgaron la etiqueta de pintor pornográfico y que incluso llegaron a acusarle de pedofilia.

Curiosamente, tanto Miller como Balthus declararon que su arte era un canto a la libertad, a la vida y a la belleza; que el erotismo era sólo una consecuencia de sus obras. Ambos, a lo largo de su vida se desvincularon una y otra vez de estar haciendo arte pornográfico, e incluso los dos confesarían en sus escasas entrevistas, que ésta no sólo no les estimulaba sino que les aburría. Otro dato anecdótico que parece unir a ambos artistas, es su atracción hacia las culturas orientales. A Miller le gustaba leer sobre el budismo zen, sobre la China, el Tibet y el arte Japonés. Balthus viajó varias veces al Japón. Se da la casualidad de que ambos se casaron en 1967 con mujeres japonesas, a las que superaban en varias decenas de años. Balthus se casó con Setsuko Ideta, siendo esta su segunda esposa mientras que Miller se casaría en su quinto matrimonio con la pianista japonesa Hoki Tokuda, un matrimonio que se rompería diez años después, aunque ya nunca volvería a divorciarse. Su último gran amor correspondería a la actriz Brenda Venus a la cual dedicaría los últimos años de su vida, muy menguado físicamente, pero dotado con la misma intensidad vital que tenía durante los años locos de París.

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Milagro divino

[...] era como si cada noche durara varios siglos, de modo tal que,
durante esta inmensidad de tiempo,
bien podían haberse operado en la especie humana,
en la tierra misma y en todo el sistema solar,
las transformaciones más profundas.'

Daniel Paul Schreber

Ella duerme, de lado, y desconoce todo lo que alrededor ocurre. Las ventanas de su habitación están cerradas. Es imposible que una línea de luz se filtre. Hay un silencio absoluto. Si algún sonido se produjera afuera del dormitorio nadie lo escucharía dentro, no sólo por los gruesos cristales, sino por los cortinajes. Lo único que se oye son las manecillas del reloj. Son las once y veinticuatro. Alguien abre la puerta despacio, y provoca un leve sonido al rozar con sus pies el pelo de la alfombra. Una mano tersa y alargada toca uno de sus hombros. Parece que sus uñas acaban de ser arregladas por la manicurista. Su cuerpo a excepción de su nuca está oprimido por el peso de las colchas, y al mismo instante ese punto de su hombro está oprimido también por el peso de esa mano fina y suave. ‘Linda, te esperan abajo’. Los dedos alargados dejan de tocarla, y vuelve a oírse el sonido de los pies al rozar la alfombra. La puerta queda cerrada. Una de sus mejillas reposa sobre el almohadón mientras alguien vino a inquietar su sueño. Un leve dolor en su oreja hizo que cambiara de posición. Sus piernas tenían temperaturas diferentes, las movió.

Fragmento, publicado en revista Homines

sobre david foster wallace y la broma infinita

Para empezar, ¿qué es La broma infinita? Lo diré en orden ascendente: una cita seminal de Hamlet (la referencia traumática más persistente de la novela) en la que el ingenio infinito del príncipe danés glosa los méritos afines del bufón Yorick: "a fellow of infinite jest, of most excellent fancy" ("un individuo de infinito ingenio, de excelsa imaginación", Act. V, Esc. 1); una serie excéntrica de cinco películas experimentales obra del cineasta suicida James O. Incandenza, la figura fantasmal y paternal del libro, un admirador de Bresson y experto en manipulaciones ópticas cuya filmografía completa (distorsionado reflejo en muchos casos de su aciaga vida) se ofrece en la nota 24, entre las páginas 1096 y 1106 del libro; un intrigante cartucho de "entretenimiento" cuyo absorbente poder de fascinación lo convierte en un absoluto arrebatador para sus espectadores, un abductor anímico de efectos devastadores; y, finalmente, una novela elefantiásica (1092 páginas de "cuerpo central", más un suplemento de 115 páginas de "notas y erratas", en la brillante versión española) escrita por uno de los grandes escritores norteamericanos del momento.

La broma infinita es quizá el ejemplo más extremo de narrativa anular: un anómalo bucle novelístico girando en el vacío cultural de su insidioso tiempo, una novela invertebrada, sin principio ni fin, en la que la narración se autorreplica indefinidamente fundiendo una cantidad inagotable de materiales enciclopédicos. En este sentido, más que de novela, cabría hablar, como hiciera Calvino, de hipernovela: una novela de novelas, un texto inabarcable y múltiple construido mediante el bombardeo selectivo de las estructuras, soportes y cimientos de la narración moderna, convencional o no. Así, entre las muchas novelas y metanovelas que construyen con su adición al infinito la compleja textura narrativa de La broma infinita se encuentran una novela política sobre el destino paródico de América (ahora, la Interdependencia de la ONAN); una novela cómica sobre la desnuclearización de la familia nuclear (la familia Incandenza, entre otras); una delirante novela de espionaje y terrorismo (con travestismo incluido) entre norteamericanos y canadienses; una novela didáctica sobre la rivalidad moral entre un tenista superdotado y depresivo (Hal, segundo hijo de Incandenza) y un delincuente drogadicto en rehabilitación (Donald Gately); una novela irónica de ciencia-ficción sobre un territorio biotecnológicamente modificado; una truculenta novela sobre alcohólicos, drogadictos, la demencia y otras patologías de la conducta; una novela psicológica sobre una academia de tenis (fundada por el cineasta Incandenza y regida por su promiscua esposa, Avril), sus tenistas aspirantes, la disciplina ascética y la ideología competitiva; una novela anafrodisíaca sobre las conquistas sexuales de un famoso jugador de fútbol americano (Orin, primogénito de Incandenza); una inconclusa novela de amor entre un ex adicto (Gately) y una ex musa fílmica con el rostro velado a causa de la terrible belleza de su rostro (Joelle Van Dyne, alias "Madame Psicosis"); una novela fantástica sobre una película aesina; etc. Pero La broma infinita es, sobre todo, una melancólica suma narrativa sobre las variadas formas de la adicción, la monomanía, la toxicomanía, el enganche y la entrega obsesiva: "Todos nos morimos por entregar nuestras vidas quizá a Dios o a Satán, a la política o a la gramática, a la topología o a la filatelia; lo que sea es secundario para esta voluntad de entregarse de forma total" (la cursiva es mía).

Es como si a la receta acreditada de una novela posmodernista de la época primigenia (Pynchon, Barth, Coover, entre los más influyentes en Wallace) se le inyectaran dosis masivas de los mismos ingredientes alucinógenos: incongruencia figurativa, humor negro, comicidad desbordante, inventiva circunstancial, inteligencia especulativa, imaginación perversa, metáforas deslumbrantes, sátira cruel, nihilismo hilarante, ironía corrosiva, sin olvidarnos del malsano sentido de lo grotesco (marca de la casa) en la minuciosa observación de la vida cotidiana. Como si el combate edípico de escritura de esta novela inmensa consistiera no sólo en la superación metabólica de los procedimientos y fines de sus modelos generacionales sino en su rigurosa conducción al extremo, en su hiperbolización sistemática. En suma, esta novela terminal de Foster Wallace procedería a liquidar todas las herencias (la del modernismo y el postmodernismo tanto como la de los diversos realismos, más o menos sucios), a dilapidar todas las fortunas atesoradas por los antiguos propietarios de la casa de la ficción, con el fin de crear un artefacto narrativo a todas luces excesivo y enérgico que certifique el final de la novela del exceso (y también de la novela del defecto) y se erija a su vez en interminable celebración de la infinitud novelesca (no obstante, más que con el Ulises de Joyce o El arco iris de la gravedad de Pynchon, novelas modernista y postmodernista un tanto paradigmáticas, me atrevería a emparentar esta asombrosa novela de Wallace con las heterodoxias imaginativas de At Swim-Two-Birds, de Flann O´Brien, o Giles Goat-Boy, de John Barth).

Es más que irónico, no obstante, que esta saludable intención homeopática del proyecto se vea tematizada en la ficción a través de dos elementos de distinta relevancia: el primero sería la alusión a ese procedimiento supuestamente innovador de curación del cáncer mediante la inoculación de nuevas células cancerígenas en el organismo enfermo; y el segundo, decisivo en la disparatada trama política de la novela, se referiría a la monstruosa orografía de la Gran Concavidad. La reconfiguración con finalidades ecológicas del territorio americano, una de las muestras satíricas más logradas del fértil ingenio de Wallace, dará lugar a una topología insólita, un vertedero voraginoso donde proliferan incontables mutaciones. Y este es el paradigma aberrante en el que se refleja estéticamente La broma infinita, su gran tropo novelístico: ese fabuloso crisol terrestre de basuras, desechos y residuos radiactivos, un "agujero negro" orgánico bombardeado periódicamente no sólo con más detritos y desperdicios sino con más radiación y sustancias tóxicas a fin de que las materias contaminantes allí arrojadas cobren una vida metamórfica y autónoma que les impida volverse peligrosas para el resto del territorio. En la ficción, a este paradójico principio se le llama fusión anular, y en él basa esta novela indescriptible toda su fuerza narrativa y estilística.

Como la ambición de Wallace no reconoce límites, en una brillante invención de estirpe swiftiana, ha concebido también una remodelación total de las coordenadas temporales de la ficción en paralelo a esta maliciosa broma sobre la redistribución geopolítica del espacio narrativo. El tiempo de la novela es el "Tiempo Subsidiado", el calendario sufragado para sanear las deficitarias arcas del estado: la unidad cronológica equivalente al año antiguo padece ahora el patronazgo servil de alguna compañía comercial deseosa de publicitar al más alto nivel categórico la calidad de sus productos. De ese modo, el artificio narrativo del tiempo se vuelve definitivamente capitalista: gran parte de la acción de la novela sucede en el "Año de la Ropa Interior para Adultos Depend", aunque haya acontecimientos situados en el "Año del Superpollo Perdue", en el "Año de la Muestra del Snack de Chocolate Dove" o en el "Año del Parche Transdérmico Tucks", por no hablar de los escasos sucesos del "Año de los Productos Lácteos de la América Profunda". Las secuelas narrativas de semejante tratamiento del tiempo son indiscutiblemente paródicas: la escala cervantina con la que la magnitud humana de los hechos narrados aparece disminuida por su ubicación cronológica a la sombra del "sublime ridículo" consumista no es la menos importante.

Otro motivo esencial abordado en la novela (y al que el autor había ya dedicado un ensayo seminal: "E unibus pluram: televisión y narrativa americana") es el "entretenimiento" entendido como elemento adictivo y factor de cohesión social. Una sociedad dominada por la necesidad de la evasión y la diversión audiovisual permanentes, la espectacularización de lo nimio, la expectante vigilancia de lo obvio: "Hay un sinfín de miradas privadas a pantallas a medida del cliente detrás de cortinas cerradas en la ensoñadora familiaridad del hogar. Un mundo flotante y no espacial de expectativas personales". El vector narrativo de esta cohesión paranoica lo encarna la evasiva circulación de un cartucho de vídeo mortalmente divertido, ficticio punto de fuga de la novela. El enigmático origen de este cartucho exterminador, la banalidad visual y algo misógina de su contenido manifiesto (feminidad y maternidad = muerte; la ecuación funesta, según los descubrimientos vitales del doctor Incandenza, del matriarcado simbólico de la cultura de masas) y sus efectos hipnóticos sobre la audiencia proporcionan el argumento sociológico más potente del libro y, por si fuera poco, la solución terminante al dilema cultural planteado en la propia ficción: "por qué tanto cine estéticamente ambicioso era tan aburrido y por qué tanto cine comercial y basura era tan divertido".

No es de extrañar, por tanto, que abunden en la novela las referencias al trauma espectacular de Hamlet (incluyendo una versión cinematográfica situacionista de La ratonera). Entre todas ellas sobresale una alusión recóndita, que conecta literalmente con el paratexto burlón del título y se convierte así en la más intrigante y elíptica de las múltiples parodias de la trama: la exhumación fallida de la copia original del film La Broma Infinita (V), supuestamente enterrada en el cráneo estallado de su difunto autor, el cineasta James Incandenza, enterrado a su vez en las inmediaciones de la Gran Concavidad. Esta acción estrambótica (digna de la más grotesca de las películas de Peckinpah, sobre quien por cierto escribiera su único estudio académico la musa velada del cineasta) es mencionada en dos ocasiones a lo largo de la narración por cada uno de sus protagonistas asociados: en primer lugar, breve y confusamente, recién comenzada la novela, por Hal Incandenza, el tenista prodigioso y prematuro descubridor del cadáver de su padre, inmolado en el microondas ("Pienso en John N. R. Wayne…montando guardia enmascarado mientras Donald Gately y yo desenterramos la cabeza de mi padre"); más tarde por el propio Gately, hacia el final de la novela, en medio de su febril estado post-traumático (donde alcanza precisamente a sostener una relación inexplicable con el espectro charlatán del padre de los Incandenza: "Sueña que está con un chico muy triste y están en un cementerio desenterrando la cabeza de alguien y es algo importante, como de Emergencia Continental"). Más allá del contraste deliberado entre las personas gramaticales de ambos relatos (primera y tercera respectivamente), y más allá también de la incompatibilidad entre las modalidades cognitivas de la narración (el recuerdo y el sueño), sorprende la trascendencia narrativa del episodio y su paradójica preterición a un plano enunciativo secundario, como si Wallace hubiera decidido de antemano borrar las pistas, eliminar o marginar (anular una vez más) todo lo que en el aparato de la ficción habría de resultar fatalmente resolutivo.

El talante provocativo y transgresor de Wallace ha conseguido que esta novela resulte ofensiva para el multiculturalismo dominante y otras especies de la corrección política que ejercen hoy, desde cualquier ángulo del espectro político, como árbitros o censores del gusto y lo decible. En unos tiempos tan marcadamente audiovisuales como éstos, en los que la mayor parte de los escritores en activo han renunciado a la ambición narrativa de innovar o renovar el género, la prosa altamente adictiva de La broma infinita cumple la estimulante misión de recordarnos lo mucho que la novela puede hacerle todavía al mundo sin necesidad de volverse servilmente mimética y plegarse así a los intereses comerciales de éste.

En todo caso, para concluir esta reflexión sin cerrarla del todo formularía una interrogante circunscrita al contexto literario español: ¿sería pensable la publicación de una novela tan ambiciosa e inclasificable en el panorama editorial contemporáneo?

[el escritor fue hallado sin vida en su casa de Claremon, ayer a las 21:30 hrs]

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Cioran: la gramática del cuerpo atormentado

De Cioran se ha dicho todo, o casi. Sin duda lo preciso es que es difícil, y más aun es encontrar su descripción intelectual, es como internarse en un túnel con varias divergencias, desde Nietzsche y el budismo zen hasta los sofistas y escépticos de la antigüedad grecorromana. Sin embargo hay un lugar donde no se le debe buscar: la zona de los grandes sistemas filosóficos y las rigurosas construcciones racionales. No debe buscársele en Aristóteles ni en Platón, pero tampoco en Hegel, Marx o Kant. En ese sentido, la escritura de Cioran será siempre una escritura menor, precisamente porque no busca fundar, ni siquiera demoler o subvertir, tan sólo pretende corroer lo existente introduciendo la duda justamente allí donde todo parecía tan sólido, seguro y firme. No hay nada que repugne más al pensamiento de Cioran que la homogeneidad sin fisuras de un pensamiento riguroso y sistemático.

En su obra hay un vasto haz de significaciones. No hay un solo sector de la realidad (y de lo irreal) en el que no incida el pensamiento del filósofo rumano para minarlo, para corroerlo, para gozar de ese lento desgaste al que el lenguaje somete a las cosas. No hay otra historia que la que emerge del cuerpo, ese único sitio que hace posibles las experiencias del placer y del dolor. Y es desde ese punto, desde el cuerpo atormentado, desde donde se puede surgir un tipo de pensamiento que nos exima de la propensión ideologizante.

“Sin el dolor, bien lo vio el autor de la Voix souterraine, no habría conciencia (...) Para que la conciencia alcance una cierta intensidad, es necesario que el organismo sufra y que incluso se disgregue: la conciencia, en sus principios, es conciencia de los órganos”.

Y después, siguiendo la fórmula de Pascal, Cioran escribe:

“Nuestros males físicos más bien causas que reflejos de nuestros males espirituales, determinan nuestra visión de las cosas y deciden la dirección que tomarán nuestras ideas”.

Todo pensamiento riguroso, toda doctrina filosófica que se rige, no desde el cuerpo, sino desde esa alienación del cuerpo que es la historia, como una verdad para los otros, no es en realidad otra cosa que un sistema de creencias impuesto sobre los otros. Toda doctrina de salvación, provenga de donde provenga, descansa sobre un discurso de poder. Su lógica es la de la razón, que reúne y homologa, que totaliza reduciendo la diversidad: en aras de la unidad, suprime la diferencia. El dolor, en cambio, individualiza, dota de realidad al cuerpo que somos, haciendo de él un cuerpo distinto de los otros cuerpos. Y si el dolor tiene también su propia historia, esa historia será siempre, invariablemente, una historia individual.

Sufrir es ser totalmente uno mismo, es acceder a un estado de no-coincidencia con el mundo. La conciencia que emerge de ese cuerpo enfermo, adolorido, será pues, necesariamente, una conciencia atormentada.

Más cercana a la repugnancia y a las lágrimas que a la razón, la escritura de Cioran busca el silencio. “¿Le diré el fondo de mi pensamiento? Toda palabra es una palabra de más”. Aferrado a la escritura –ese último reducto del civilizado-, Cioran se traiciona a sí mismo. Su discurso, como el de Nietzsche, atenta no sólo contra la materia de su reflexión sino también contra los procedimientos lógicos que la hacen posible, contra el proceso de su propia construcción, es un discurso roto que, al erigirse, se desdice, se niega, se destruye a sí mismo. “Me destruyo a mí mismo y así lo quiero”.

De cualquier forma hay algo que resulta aún más paradójico: escribir sobre Cioran es traicionarlo doblemente. ¿Cómo estructurar un discurso sobre la negación de todo discurso? ¿Cómo intentar el entramado de un texto precisamente allí donde se cuestiona la pertinencia y validez de la escritura? Sin embargo hay algo en Cioran que lo lleva a escribir, y escribir sobre él: su escepticismo. Pone demasiada pasión en lo que toca, su conciencia lacerada se entrega plenamente a lo que destruye.

Hay un solo sentimiento imposible al leer a Cioran: la indiferencia. Y eso es, tal vez, lo único que justifica estas líneas.

REVISTA CASA DEL TIEMPO. UAM

NÚMERO 9

Poesía

Mario Meléndez

Julio César Félix

Sergio Jesús Rodríguez

Cuento

Jorge Luis Herrera

Ensayística

Silvestre Manuel Hernández

Juan Carlos de León

Memoria

Ríos Espinosa,

sobre Johan Huizinga

Obra gráfica

Karima Muyanes

Trasgresión en la obra de Bataille

El escritor Luis Diego Fernández escribió en el diario argentino Perfil, un artículo sobre la Filosofía de la trasgresión del autor George Bataille, quien, dice, hizo de su vida un espectáculo de consecuencia con sus ideas. Fernández manifiesta que la vida de Georges Bataille es una gran parábola de la filosofía francesa del siglo XX. Es la historia de cómo la mayor forma de racionalidad debe, necesariamente, perderse o borrarse para alcanzar su mejor forma.

De alguna manera, el programa filosófico de Bataille es el muestrario de la apertura de la razón hacia la constatación de nuestra animalidad, para terminar, en definitiva, en la condición de posibilidad de una biopolítica contemporánea. Suerte de monstruo filosofal, Bataille mereció en vida la adjetivación tanto de Martin Heidegger como de Jean-Paul Sartre. Fue el pensador alemán quien lo calificó como la “mejor cabeza pensante de Francia”. Sartre, por su parte, le dedicó un violento artículo donde su mirada despectiva le colocaba el mote de “nuevo místico”.

Ex seminarista, pornógrafo, comunista revolucionario, bebedor, orgiasta, cercano al círculo surrealista, bibliotecario, místico, ateo (convertido), nietzscheano de izquierdas –en la tradición de Palante a Foucault–, pueden ser descripciones atinadas de la vida o las vidas de Georges Bataille. En este sentido, quizás el mayor logro de su trabajo intelectual haya sido la libertad absoluta para pensar y escribir. Su trabajo en la Biblioteca Nacional de París y en la Municipal de Orléans le otorgaron el espacio para el desarrollo de un proyecto filosófico al margen de la academia y los académicos. Nietzscheano y marxista en forma simultánea, veía en el dionisismo de Nietzsche y en la revolución marxista dos formas que quebrantarían lo que tanto lo obsesionaba: la homogeneidad fascista y productivista.

Artista maldito y revolucionario, Bataille hizo de su vida la consumación de un espectáculo de consecuencia con su pensamiento. Filósofo total, la provocación pero también la inteligencia del exceso le dieron peso propio. Quizá podamos ver a Bataille como un Nietzsche francés. Encarnación de la recepción del pensamiento del filósofo alemán en Francia, en gran medida es su responsabilidad que el nietzscheanismo haya prosperado y mutado en diferentes generaciones de pensadores franceses de la mejor manera. De alguna forma, si Heidegger fue “el” filósofo del siglo XX, del cual se embebieron gran parte de los filósofos de la Europa continental, Bataille fue a todas luces el filósofo francés más importante de la primera mitad del siglo XX. La influencia del pensamiento batailleano es evidente y contundente al repasar algunos nombres tocados por su fibra: Michel Foucault, Maurice Blanchot, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Philippe Sollers, Pierre Klossowski, Emmanuel Levinas, el grupo Tel Quel, Michel Leiris, Jean-Luc Nancy, Roberto Esposito o Giorgio Agamben. Las esquirlas de su visión de mundo y sus categorías fueron extraordinariamente resistentes y adaptativas al mundo contemporáneo. A diferencia de Sartre, cuya filosofía, es evidente, padeció de una obsolescencia notable, el pensamiento de Bataille resulta más vigente que nunca de cara al siglo XXI, mientras que la facciosidad de Sartre lo deja absolutamente a contrapelo.

Las manifestaciones diversas en la obra de Georges Bataille, comprende ensayos, novelas, cuentos, poemas y cientos de artículos en revistas. En este aspecto, existen dos cuestiones dignas de remarcarse: la diversidad de registros de su escritura (que, como veremos, responden a un proyecto estético e intelectual), y lo que Foucault llamará “el desenganche del Yo”. Ambas operaciones parten de la misma lógica conceptual. Veamos: la tradición de la ipseidad (el privilegio yoico) de la filosofía moderna –particularmente, francesa con el gesto subjetivante del cogito cartesiano– resulta quebrada por el pensamiento múltiple y acéfalo de Bataille. De Descartes a Sartre, la filosofía francesa pareció moverse en la preeminencia de una subjetividad totalizadora que daba sentido al mundo moderno. Esta significación, con Bataille, se rompe para siempre: de allí su impronta.

Quizá quien mejor plantee la operación de la filosofía de Bataille en el plano escriturario sea Michel Foucault, en el Prefacio a la trasgresión: “El desmoronamiento de la subjetividad filosófica, su disposición en el interior del lenguaje que la desposee, pero que la multiplica en el espacio de su cavidad, es probablemente una de las estructuras fundamentales del pensamiento contemporáneo. No se trata aquí todavía de un final de la filosofía. Más bien del final del filósofo como forma soberana y primera del lenguaje filosófico. Y tal vez a todos los que se esfuerzan por mantener la unidad de la función gramatical del filósofo –el precio de la coherencia, de la existencia misma del lenguaje filosófico– se les podría oponer la ejemplar empresa de Bataille, que no ha dejado de romper en él, y con encarnizamiento, la soberanía del sujeto filosofante (…) la obra de Bataille lo muestra mucho más cerca, en un perpetuo tránsito a niveles diferentes del habla, a través de un desenganche sistemático en relación con el Yo que acaba de tomar la palabra, listo ya para desplegarla e instalarse en ella”.

Efectivamente, es este espacio de soberanía y de privilegio del Yo, cogito o subjetividad –en tanto fundamento, lo que se abre a partir de la obra de Bataille. A través de las experiencias del erotismo, la mística y el arte, ese yo cerrado sobre sí, discontinuo y estructurante de un discurso filosófico, así como de una figura de filósofo soberano, se resquebraja, se contamina, se abre; consigue, en cierto modo, una continuidad (trágica).

La obra de Bataille, en este aspecto, revela una coherencia en lo múltiple: desde La experiencia interior (1943) y La parte maldita (1949) a El erotismo (1951) y su continuación en Las lágrimas de Eros (1961), su pensamiento revela esta tensión y esta búsqueda de sobrepasar el límite, de transgredir “la soledad del sujeto”. En las páginas finales de El erotismo aparece de modo tan bello como crudo y ferozmente lúcido lo que tal vez Bataille nunca haya dicho de mejor manera: “¿Qué sería de nosotros sin el lenguaje? Nos hizo ser lo que somos. Sólo él revela, en el límite, el momento soberano en que ya no rige. Pero al final el que habla confiesa su impotencia. El lenguaje no se da independientemente del juego de la prohibición y la trasgresión. Por eso la filosofía, para poder resolver, en la medida de lo posible, el conjunto de los problemas, tiene que retomarlos a partir de un análisis histórico de la prohibición y la trasgresión. A través de la contestación, basada en la crítica de los orígenes, es como la filosofía, volviéndose trasgresión de la filosofía, accede a la cima del ser”.

Esta búsqueda de trasgresión del límite existencial es lo que también aparece en sus novelas publicadas bajo los seudónimos de Lord Auch o Pierre Angélique. Será entonces que en primer plano se da este juego de velos y desvelos tan propio de la experiencia erótica (o pornográfica) y la mística. Tanto El ano solar (1927), como Historia del ojo (1928), Madame Edwarda (1940) o El Abad C resultan cabales ejemplos de este desarrollo. Aparece entonces lo que Maurice Blanchot llamará la “experiencia de la escritura”. La ontología de la literatura de Blanchot se hermana con la literatura de Bataille en el marco de un pensamiento donde la relación con la otredad resulta central. El pensamiento sobre lo otro absoluto tiene en Bataille un representante de nota. En la tradición literaria francesa, de Mallarmé a Blanchot, la narrativa de Bataille cierra una estética de la experiencia, del derroche, el don y el sacrificio. Intimamente ligados, filosofía y literatura, ensayos y novelas se dan como una escritura común, donde los conceptos o personajes terminan decantando en la misma exigencia; exigencia de un mundo que se ofrece, precisamente, como lo otro absoluto. Y la literatura, en este sentido, debe acceder a su desciframiento. Es en el comienzo de La experiencia interior que Bataille lo explicita: “Este mundo se le da al hombre como un enigma a resolver. Toda mi vida (…) se me ha pasado en resolver el enigma”. El Bataille filósofo y el Bataille literato, de esta manera, es el mismo. Fernando Savater, en el prólogo a La experiencia interior, habla de los múltiples Bataille. Pero es una multiplicidad común. Nuevamente, la heterogeneidad y la acefalía. El sacrificio y el don. El derroche. Todos los Bataille son el mismo Bataille.

Del gasto como concepto liberador.

Los conceptos que emplea o genera Bataille tienen un centro unificador o común que se apoya en la trascendencia de la no utilidad. En los diferentes artículos citados en La conjuración sagrada aparece la importancia del gasto improductivo como forma de “resistencia” o desarrollo de una vida libre y heterogénea. Las diferentes esferas que provienen del gasto improductivo, según Bataille, serían: el lujo, los duelos, las guerras, los cultos, el arte, el sexo perverso (sin la función reproductiva), los espectáculos, los juegos (lo lúdico), lo suntuario en general. Aquello que repose en la inutilidad, por fuera de la matriz productiva útil, será lo reivindicado por Bataille. Su sociología –plasmada en los pocos números de la revista Acéphale– tiene en Nietzsche, Marx y Sade tres fuentes que le resultan propicias para ver lo excrementicio social, aquello que es descartado por su carencia de productividad. En cierto modo, lo marginal, lo alternativo, lo anormal, lo anómalo es donde pone el foco nuestro pensador. Elementos, por cierto, que Foucault considerará centrales en sus análisis posteriores. Su peculiar sociología heterogénea y acéfala le permitirá esta mirada revulsiva y plenamente actual.

Bataille descubrirá en Marx y Nietzsche lo dos antídotos o piedras de toque para la reconversión de lo que consideraba los grandes males de la sociedad moderna: el individualismo posesivo y el nacionalismo militarista. El artista soberano y la sociedad común le devolverían al hombre, de acuerdo a Bataille, lo que le correspondía por derecho propio (su libertad) y que el esquema teocrático continuado por la matriz productiva le habría arrebatado.

Religión, arte y erotismo, se manifiestan como las formas providenciales a través de las cuales la trasgresión se hace manifiesta y el gasto improductivo se vislumbra. En definitiva: retorno y conciencia de nuestra animalidad perdida. Mística, erotismo y arte nos retrotraen a la conjura de una sociedad trágica (en torno a un mito). De esta manera, una sociedad heterogénea (y acéfala), según Bataille, sólo se podría unificar de forma comunista y estética en torno a la tragedia. En contraposición a la sociedad fascista, universal y homogénea consustanciada en torno a un líder (Mussolini, Hitler). Este ditirambo dionisiaco se plasma en lo orgiástico que logra romper la falta de continuidad existencial. El hombre que trabaja (de modo enfermizo) para “olvidar” su condición mortal y trágica emerge por medio de las manifestaciones del gasto improductivo (erotismo, mística, arte) permitiendo “la continuidad del ser temporaria” y concluyendo, entonces, en la liberación de la enajenación productivista a la que lo lleva la sociedad fascista.

El siglo de Bataille. El 10 de septiembre de 1897, hace 110 años, nacía Georges Bataille en Billom. Murió el 9 de julio de 1962. Era el menor de dos hermanos, con un padre alcohólico, ciego y sifilítico. Y una familia que vivía en permanente conflicto y padecimiento. En el 2001 el filósofo Bernard Henry-Levy publicó un libro vindicativo de Jean-Paul Sartre que tituló El siglo de Sartre. Allí defendía la tesis de que Sartre había sido “el filósofo francés del siglo XX”, viendo en su figura al mismo siglo encarnado. Algo así como una suerte de Voltaire de los tiempos modernos. Bataille, figura en algunos aspectos, secreta, oscura y revulsiva, denostada por el propio Sartre, sin embargo, termina siendo una más cabal y cercana encarnación del siglo XX. Más lúcida y potente. Más atinada y feroz, así como polémica y dolorosa. Pero también vigente. Referencia ineludible para las filosofías de Giorgio Agamben y Roberto Esposito, Bataille parece ser la punta del iceberg de la biopolítica contemporánea. Tal vez sea ya el momento de decir, sin excusas, que el siglo XX fue el siglo de Bataille: ahí están sus textos para probarlo.

[Las obras de Georges Bataille con temática pornográfica, publicadas bajo los seudónimos de Pierre Angélique o Lord Auch, parecen remitir directamente al estilo del Marqués de Sade. Sus personajes, por lo general lineales (sin desarrollo psicológico), son transgresores y blasfemos. El erotismo de Bataille es un erotismo lindante con la mística, algo que se verifica en los personajes como Madame Edwarda o el Abad C. Este registro aparece como una mirada fría y abyecta de la carne, tal como lo detecta Michel Onfray. Se trata de una mirada que parte de cierta suciedad o culpabilidad (latente o transgredida) ligada a lo sexual. Seguramente, la observación de Onfray sea atinada: la formación religiosa de Bataille pesó en esta construcción de lo sexual conectado con lo corruptible de lo corporal. Algo que, según Onfray, no aparece en los libertinos racionalistas de los siglos XVII y XVIII donde la mirada resulta radicalmente atea y materialista. En Bataille, así como en los casos de Sade o Sacher-Masoch, la obsesión pornográfica parte de la trasgresión a la ley. El espacio sádico –el castillo gótico, la geografía cerrada, donde la orgía de los nobles se lleva a cabo– se contacta con el espacio masoquista (de Sacher-Masoch). En el caso de las novelas de Bataille, la transgresión es mística, a diferencia de Sade, donde es claramente criminal. El cuerpo sádico es el cuerpo ilustrado, ateo y materialista; el sádico, el amo, tiene la potestad absoluta y el dominio sobre el resto de las vidas (los cuerpos) que se someten a la orgía. El master o la mistress son quienes ocupan el lugar de “dios”, donde la ley que rige en el castillo del crimen nada tiene que ver con el contrato civil. El cuerpo batailleano, en este sentido, es una herramienta cuyo exceso orgiástico pretende superar el límite de la discontinuidad de la existencia con los demás. Deseo, dolor y suplicio (algo que tanto obsesionaba a Bataille) aparecen intrínsecamente conectados en su poética. No son, entonces, los actos sexuales en sí mismos lo que le interesa al Bataille pornógrafo, sino lo “orgiástico” –lo dionisíaco– tal como lo entendía Nietzsche en el Origen de la tragedia, es decir: ruptura de la “soledad del ser” en el éxtasis de la carne.]

A 46 años de su muerte

Resplandor

El cuarto está oscuro.

Él sabe que abajo tiene el revólver, lo palpa, lo aprieta, escucha que los pasos se acercan, el sonido es casi perceptible, pero él intuye, huele, esto le produce un leve temor que va disminuyendo conforme el otro se aproxima, sabe que está solo, al menos hace unos minutos, se piensa inmortal mientras coloca el dedo en el gatillo, siente en su yema el frío metálico que le produce escalofríos y lo hacen moverse.

Cae un vaso.

El sonido casi perceptible de hace unos instantes desaparece.

Entonces enciende la luz: la puerta se encuentra cerrada y los objetos están en su lugar. Recorre el lugar con sigilo. Cuando verifica que todo está en orden, extiende el brazo, apaga la luz y siente una mano en su hombro.

Voltea, rápido (jala el gatillo)

Afuera, en la calle, un tipo de sombrero observa por la ventana cómo el cuarto se ilumina por un momento.